Cine

Muybridge, Eadweard (1830-1904). Estudio fotográfico de un caballo en movimiento en pista, 1878. Patrocinado por Leland Stanford.
Secuencia animada de un caballo de carreras galopando en elñ hipódromo. Las fotos fueron realizadas por Eadweard Muybridge y se publicaron por primera vez en 1887 en Filadelfia.

(abreviatura de cinematógrafo.) m. Local en el que se proyectan regularmente películas cinematográficas. En un principio, la proyección se realizaba en las barracas de feria, los sótanos o los cafés, pero el rápido desarrollo de la cinematografía hizo necesaria la existencia de locales fijos específicamente destinados a este fin y que, ante todo, debían construirse según unas determinadas normas y estar asegurados contra incendios. Los grandes cines hicieron su aparición en los años 10 y, en la actualidad, coexisten con las multisalas o minicines.

Introducciòn

cinematografía f. Medio de comunicación social que se basa en la representación de imágenes en movimiento mediante la técnica del cinematógrafo* y que por su vasta audiencia en la transmisión de mensajes, modelos de comportamiento y sugestiones estéticas, constituye un fenómeno de civilización de gran influencia. En su concreción específica, la cinematografía, o el cine, para utilizar otro término más popularizado, es al mismo tiempo: a) un arte, es decir, una forma peculiar de creatividad artística, dotada de un lenguaje propio, el de las imágenes fílmicas, que exige una técnica, un conjunto de saberes y habilidades; b) una industria, un sistema organizado de actividad económica que posibilita la materialización del arte cinematográfico en productos de consumo.

La cinematografía como arte

El cinematógrafo, técnica que establecía una grafía del movimiento, representó con respecto a la fotografía (reducida a la grafía de las figuras que se destacan en la luz) un gran paso adelante en la captación de lo real, pero no supuso de por sí el nacimiento de un verdadero arte cinematográfico; esto sólo se logró con la cinematografía propiamente dicha, que significó la realización de las posibilidades virtuales de expresión estética implícitas en el cinematógrafo y marcó el paso de éste desde la cualidad de medio de representación objetiva a la de instrumento de expresión subjetiva, de creación artística. El cinematógrafo fue primero un juego mecánico que hacía más presente la realidad inmediata y luego una imitación-reproducción del teatro; sólo con la cinematografía se proyectó como arte auténtico, un arte que permite “pensar en imágenes”, combinar éstas al modo como la literatura combina las palabras y crear un universo nuevo, distinto no sólo del mundo real, sino también de los otros universos estéticos de la novela, el teatro, la pintura, etc. El juego del cinematógrafo deja paso al arte de la cinematografía desde el momento en que la producción de un filme implica la división del relato “imaginado” en planos y secuencias (grupos de planos con significado propio) y, fundamentalmente, el recurso al montaje, es decir, a la selección final de las imágenes y los sonidos y a la fijación del orden ideal en que habrán de aparecer en la pantalla bajo la forma de filme. El montaje, verdadera sintaxis del lenguaje cinematográfico, “nervioy motor de explosión del filme”, según Eisenstein, permite encadenar las imágenes y los sonidos según el orden estético e ideológico que anima al realizador-autor; lo importante no es ya la imagen en movimiento, sino “el movimiento de las imágenes”. Inseparables de esta función determinante del montaje son los logros técnicos que multiplican su eficacia al permitir al creador el uso de los más diversos procedimientos (simultaneidad, paralelismo, oposiciones dialécticas de imágenes o de sonidos, o de imágenes y sonidos; compresión o dilatación del tiempo). Se hace evidente con ello la íntima relación existente entre arte y técnica en la creación cinematográfica; por un lado, el afán creador e innovador del artista-realizador representa un estímulo para el progreso de la técnica, y por otro lado los avances de ésta aguijonean la imaginación creadora, además de ofrecerle nuevos campos de acción y experimentación. La cinematografía implica una fusión de elementos e intenciones artísticos y técnicos que se ensamblan en el proceso de producción del filme.

El proceso técnico de realización

La creación de una obra de arte cinematográfica se concreta en la producción de un filme y es inseparable del proceso técnico derealización que esto implica, ya se trate de un cortometraje* o de un largometraje*, aunque en la descripción que sigue se tome como punto de referencia este último tipo de filmes, por ser ellos el tipo básico de producción de la industria cinematográfica. La decisión económica de fabricar un filme corresponde a una productora o un productor independiente y se apoya originariamente en el guión, nacido de una idea o del esfuerzo de “repensar” en imágenes cinematográficas virtuales un acontecimiento histórico, un mito, una obra literaria, la vida de un personaje famoso, etc. Otra fase incluye la elaboración del presupuesto a que deberá ajustarse el filme, la búsqueda por el productor de los capitales necesarios, la contratación de los equipos artístico y técnico, la búsqueda de los escenarios naturales, si los hay, la adquisición de decorados, vestuario y accesorios, etc., y el establecimiento de un plan de trabajo para el rodaje, ajustado a las indicaciones del guión. La película virgen negativa que se utiliza en el rodaje se envía al laboratorio a medida que se va impresionando, para obtener su positivado; estos fragmentos de película positiva serán los que manejen el montador y el realizador del filme en la llamada copia de trabajo, que finalmente convierten en banda montada definitiva, a la cual se incorpora la banda sonora, previa la delicada operación de la mezcla, que realiza el ingeniero de sonido y consiste en seleccionar, dosificar y mezclar los elementos que formarán la banda sonora del filme, extraídos de las tres bandas disponibles (grabaciones de diálogos, de música y de efectos sonoros). Se lleva finalmente a cabo la conformación, es decir, la tarea de dar a la película que se tiene impresionada en negativo un montaje idéntico al de la banda montada positiva, con lo cual se puede ya, a partir de aquélla, tirar las copias positivas para su distribución y su exhibición en los cines; estas copias llevan incorporada ya, junto con los fotogramas, la banda óptica de sonido.

La industria cinematográfica

Las peculiares características del filme en cuanto mercancía determinan la estructura típica de la industria cinematográfica, con sus tres ramas (producción, distribución, exhibición). Entre esas características son decisivas:

1) Cada filme es un producto único cuya fabricación supone ya de entrada una inversión cuantiosa y exige, por consiguiente, contar con una vasta masa de consumidores, con un público amplio y, en definitiva, con la posibilidad de su exportación a escala mundial, rompiendo los estrechos límites de los mercados nacionales.

2) Además de fuertes inversiones de capital, la producción de un filme implica un elevado coeficiente de riesgos, sobre todo por el carácter imprevisible y variable de los gustos y preferencias del público y la consiguiente incertidumbre acerca de la demanda que se intenta satisfacer, pero también por la presión de lo aleatorio en forma de censura oficial o de grupos particulares, de posibles efectos negativos de las críticas, etc.

3) Los productores no enajenan el filme como producto en sí, sino bajo la forma de un derecho a exhibirlo que no anula el derecho de propiedad que sobre él tienen aquéllos, con lo cual se determina el papel de las otras dos ramas de la industria: la distribución viene a ser como su centro, el lazo de unión indispensable entre la producción y la exhibición, y esta últimareúne el conjunto de los comerciantes detallistas del cine, encargados del contacto directo con los espectadores. A la producción corresponde, lógicamente, el papel principal en la dinámica de la industria, de igual modo que sobre ella recaen los mayores riesgos.

4) El filme es, finalmente, una mercancía relativamente perecedera que, fuera de un número reducido de obras maestras, no supera los 2 o 3 años de presencia en el mercado. Así, pues, los fuertes costos y las consiguientes dificultades de financiación, el alto coeficiente de riesgos tanto de la producción como del consumo, la obsolescencia rápida de la mercancía y, en fin, la estrecha interdependencia de las tres fases producción-distribución-exhibición, crean las condiciones propicias para que la industria cinematográfica tienda a un desarrollo de tipo monopolista, basado en la actividad dominante de un pequeño número de grandes empresas productoras, apoyadas en el capital bancario, que a través de importantes concentraciones verticales llegan a controlar también la distribución y la exhibición, y en definitiva, toda la industria cinematográfica. Buena muestra de ello es el monopolio que a lo largo del período 1914-45 establecieron en EE.UU. ocho grandes compañías (MGM, Paramount, Warner, Fox, RKO, Universal, Columbia, United Artists), cuya actividad conjunta al acabar la II Guerra Mundial representaba casi el 70 % de la producción estadounidense, el 90 % de la distribución y el dominio de la exhibición a través de más de 3.000 salas; sólo las leyes antitrust del período 1946-49 lograron quebrantar este poderío, al obligar a las “ocho grandes” a liquidar sus intereses en la exhibición y a perder así una importante fuente de ganancias con la que contaban para compensar los riesgos de su actividad productora, aunque siguieron conservando el control de la distribución. Otras muestras de estructuras monopolísticas fueron Gran Bretaña (dominio del mercado por dos grandes compañías: Rank y Associated British) y Japón, cuya industria cinematográfica estaba en manos prácticamente de cinco firmas (Nikkatsu, Sochiku, Toho, Daiei y Toei), con sus propios estudios, departamentos de distribución y circuitos de exhibición (excepto la Daiei). Otros países presentan un grado de monopolio más bajo, con atomización de la producción (gran número de productoras, de vida lánguida y a menudo breve, exagerado con relación a la cantidad de filmes producidos).

Desde un punto de vista general, las últimas décadas del s. XX han señalado una crisis de la industria cinematográfica en todo el mundo. En EE.UU. el número de largometrajes producidos, que alcanzó en el período 1950-54 un promedio anual de 360, descendió a 305 en 1955, 211 en 1960, 191 en 1965, para estabilizarse a partir de mediados de la década de 1980 entorno a los 260 títulos anuales. Aunque con variaciones y matices peculiares, casi todos los países desarrollados muestran curvas descendentes análogas; así, en Europa Occidental, la cifra anual de espectadores en las salas se redujo a la mitad en sólo veinte años, pasando de 3.300 millones a 1.500 millones, mientras que el número de salas bajó de 42.000 a 27.000.

Entre los fenómenos más característicos de la industria cinematográfica pueden señalarse:

1) En Hollywood, la reconversión de la industria cinematográfica. A partir de 1963 las grandes productoras empezaron a ser absorbidas por conglomerados de sólida base financiera y actividades diversificadas. La estructura de la producción sufrió cambios profundos: desapareció la figura del productor tradicional, asalariado de una compañía; ésta dejó de tener una extensa nómina de intérpretes, realizadores y técnicos bajo contratos de larga duración; cada filme es fruto de una financiación particular, a menudo manejada por hombres de negocios ajenos a la productora, que en rigor se limita en ocasiones a aportar su infraestructura; la inversión anual canalizada por la productora se concentra en pocos títulos (como promedio un filme mensual, frente al filme semanal de la época dorada); dichos títulos son objeto de una explotación intensiva (estreno simultáneo en gran número de salas), que permite recuperar la inversión en poco tiempo y acorta la vida de los filmes; en esta coyuntura, la distribución se convierte en la pieza clave del negocio cinematográfico (la rápida distribución es decisiva para financiar los filmes, y la explotación intensiva permite venderlos pronto y a buen precio a la televisión y al mercado del videocasete, de tan amplia y veloz implantación –a pesar del fenómeno de la piratería, muy extendido e inevitable en un primer momento de vacío legal–, siendo sintomático que Universal, Paramount, MGM y United Artists se hayan integrado en la poderosa distribuidora Cinema International Corporation; en la exhibición, se consuma la desaparición de los grandes palacios del cine, con millares de localidades, y la proliferación de multisalas.

2) En los países europeos, un notable aumento de la proporción de coproducciones respecto al total de largometrajes producidos, que refleja un esfuerzo para superar los cada vez más difíciles problemas de financiación recurriendo al capital extranjero, ya directamente, ya mediante las multinacionales asentadas en cada país (por lo que dichos filmes no aparecerán como coproducciones), para mantener el ritmo productivo propio, aun a riesgo de ceder a aquél, sobre todo si procede de la poderosa industria estadounidense, sólidas y dominantes posiciones dentro de la industria nacional (p. ej., la llamada “americanización” de la industria cinematográfica en Gran Bretaña, Italia, etc.). Asimismo, dada la penetración estadounidense en el mercado internacional, el reflejo de las tendencias de moda en EE.UU.

3) En los países occidentales, la concertación de acuerdos cine-televisión beneficiosos para ambos medios (producción para televisión de empresas cinematográficas, preventas a televisión como fuente de financiación, derechos por emisión televisiva a corto plazo, coproducción por televisión de filmes y series, cuotas de pantalla).

4) En esos mismos países, el alba y eclipse, a dos décadas de distancia, del fenómeno llamado cine marginal, independiente o underground, al no tener acceso a los canales de distribución mayoritarios.

5) Los primeros pasos de la industria cinematográfica en los países del Tercer Mundo, particularmente en África (cine árabe*), y la permanente vitalidad de la India, excepción entre los países tercermundistas y primer productor mundial.

6) El notable desarrollo de la producción en algunos países del antiguo ámbito socialista (República Checa, Hungría, Polonia, Croacia y Serbia y Montenegro) y la caída en picado de la producción en Rusia a causa de la grave crisis económica del país tras la desaparición de la URSS a principios de la década de 1990.

Puede decirse, en resumen, que la industria cinematográfica aún sigue siendo en el mundo un importante complejo económico, por sí misma y por la serie de actividades industriales y comerciales que de ella se originan, y que cuenta con perspectivas de un vasto desarrollo en algunas zonas del mundo. Sin embargo, no es menos cierto que desde 1950 se enfrenta con una debilitación de la demanda de filmes en los países desarrollados, correlativa a la regresión del cine como espectáculo de masas, a causa principalmente de la competencia de la televisión, pero también de otros factores socioculturales que inciden en la actitud del público respecto al cine: extensión del automóvil como elemento privado de expansión y del subsiguiente “turismo corto” de los fines de semana, difusión de nuevos medios de diversión (magnetófonos, electrófonos, vídeos), auge de las discotecas, etc.

Historia

Los orígenes

La historia de la cinematografía como espectáculo comenzó el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café de París con la exhibición pública de nueve filmes supercortos realizados por L. Lumière (Salida de los obreros de las fábricas Lumière, Llegada de un tren a la estación de La Ciotat, El regador regado, etc.). Este mismo programa, que duraba en total 20 minutos, se proyectó a comienzos de 1896 en el extranjero: Londres (febrero), Bruselas y Berlín (abril), Madrid y Barcelona (mayo), etc., y suscitó en todas partes el deseo de emular a Lumière; así, en 1896 se realizó ya el primer filme español, Salida de Misa mayor del Pilar, del aragonés E. Gimeno.

En Francia se afirmó muy pronto, frente al objetivismo de Lumière, la concepción poética de G. Méliès (Escamoteo de una dama, 1896).

En EE.UU. se crearon en 1898 las primeras productoras de filmes, la Edison y la Vitagraph. Dentro de esta primera etapa, que puede alargarse hasta 1914, son hitos importantes, a nivel industrial, la llamada “guerra de las patentes”, que selló el momentáneo monopolio de Edison sobre el cine en Estados Unidos, y el “congrès des dupes” (París, 1909), que significó la liquidación de la producción artesanal y el establecimiento de nuevas estructuras económicas, industriales y financieras que habrían de perdurar durante décadas, con el cambio de estrategia comercial –alquiler en lugar de venta de copias a los exhibidores, lo que luego permitiría aumentar el metraje de las producciones e introducir el sistema de estrellas– y la unificación de la película cinematográfica; y a nivel creativo, la aparición de la escuela británica encabezada por G. A. Smith y F. Williamson, hacia 1900; la intensa y dominante actividad de Méliès (El proceso Dreyfus, 1899; El viaje a la Luna, 1902; El viaje a través de lo imposible, 1904, etc.); la primera muestra importante del cine italiano, Cabiria (1914); la revelación de dos grandes cineastas estadounidenses, D. W. Griffith (La matanza, 1912) y Th. H. Ince (La batalla de Gettysburg, 1914), y del francés L. Feuillade, creador de un realismo fantástico original (cultivado en seriales como Fantomas, 1913), y, sobre todo, el surgimiento de dos cómicos geniales, el francés Max Linder en 1910 y el británico Charles Chaplin en 1913. Este último dio sus primeros filmes del personaje Charlot ya en 1914, fecha en que el monopolio de Nueva York había sido burlado por los independientes establecidos en Hollywood.

La edad de oro del cine mudo (1915-29)

Corresponde al período de máxima brillantez del cine mudo, que se prolonga hasta 1929, pues si bien el primer filme sonoro se produjo en 1927, el cine hablado no empezó a hacerse dominante hasta dos años después. En EE.UU. esta etapa se inicia, precisamente en 1915, con El nacimiento de una nación, la obra cumbre de Griffith, que rubricó su genialidad creadora al año siguiente con Intolerancia, cintas que por su riqueza formal y temática abrieron nuevos caminos al arte cinematográfico, y durante ella alcanza el cine mundial, tras el paréntesis dela guerra (que favoreció la supremacía de EE.UU., el eclipse de los contendientes bélicos europeos y el florecimiento de un país neutral como Suecia en el terreno cinematográfico), una configuración industrial y comercial que sólo se vería perturbada globalmente por el advenimiento del sonoro. Por países, las aportaciones esenciales en este período vinieron de la URSS, Alemania, Francia, EE.UU. y Suecia. Tras la nacionalización del cine en 1919, los cineastas soviéticos realizaron una aportación decisiva con el fruto de sus experimentaciones en el montaje, tanto en el campo del documental (Vertov: El hombre de la cámara, 1929) como en el de la ficción (Eisenstein: El acorazado Potemkin, 1925; Pudovkin: La madre, 1926; y su precursor teórico Kule3ov), con la orientación excéntrica cultivada por el grupo de Kozintsev y Trauberg (La Nueva Babilonia, 1929) y con la marcada personalidad de directores como Alexander Dovzhenko (Arsenal, 1929) y Barnet (La chica de la sombrerera, 1927). En conjunto, la temática revolucionaria del cine soviético conmocionó tanto como sus propuestas vanguardistas, y cosechó por todo el mundo entusiasmos y prohibiciones.

Alemania desarrolló una intensa actividad desde la fundación de la productora UFA, para la que trabajaron los principales directores: Lubitsch (Madame Dubarry, 1919), Murnau (El último, 1924), Lang (Metrópolis, 1927), Pabst (El amor de Jeanne Ney, 1927). Tendencias capitales como el expresionismo (El gabinete del doctor Caligari, 1919) y, en menor medida, el Kammerspielfilm (Hintertreppe, 1921) tuvieron una influencia perdurable. También Francia contribuyó a los movimientos vanguardistas del período, primero con la concepción rítmica y lírica del grupo aglutinado en torno a Louis Delluc y conocido como “impresionista” (Abel Gance, Marcel L’Herbier, Jean Epstein, entre otros) y después con el fecundo surrealismo, cuyo máximo exponente fue la obra del español Luis Buñuel, que inició su carrera con Un chien andalou (1928). Esta etapa registra, asimismo, la incorporación de René Clair, Jean Renoir y Marcel Carné, cuya obra abarcará décadas de cine sonoro.

Del mismo modo, el cine estadounidense registra la incorporación de una generación joven (Walsh, Ford, Vidor, Hawks) que recibirá la alternativa de la generación de pioneros cuya obra de madurez quedará dentro del cine mudo. Junto a estos cineastas nacidos en EE.UU. cabe citar a otros que, a pesar de su origen centroeuropeo, desarrollaron su filmografía en ese país –como Stroheim, que legó al cine mudo uno de sus grandes monumentos artísticos, o Sternberg, padre del filme de gángsteres con La ley del hampa (1927)–, así como aquellos que llegaron a ese país en pleno éxito (Murnau y Lubitsch procedentes de Alemania con Pola Negri, Sjöstrom y Stiller, llegados de la floreciente cinematografía sueca con Greta Garbo). En líneas generales, la producción hollywoodense se nutrió, además del contingente de actores, técnicos y creadores llegados en sucesivas olas de inmigración, de fenómenos genuinamente estadounidenses, como losgéneros* cinematográficos y el star-system.

Los géneros más populares hasta el fin del período mudo fueron el western, que introdujo la épica de un pasado reciente y, más allá de sus realidades históricas, formalizó sus códigos fílmicos, y el cine cómico, que tuvo su irrepetible edad de oro en la escuela de Mack Sennett, siendo sus figuras más destacadas Buster Keaton (El maquinista de la General, 1926) y Charles Chaplin (La quimera del oro, 1925). Finalmente, una de las grandes personalidades de la historia del cine, el danés Dreyer, logró llevar adelante su obra de creador solitario en cinco países (La pasión de Juana de Arco, 1928).

Auge del cine sonoro (1929-40)

Le Grand Rex se inaguró un 8 de diciembre de 1932. Es uno de los cines más grande de París, con un total de 2800 butacas. El proyecto conceptual era realizar un modelo reducido del celebre Radio City Music Hall de New York., y en la actualidad es un hito de la arquitectura Art déco.

El cine mudo nunca fue en realidad silente, pues solía llevar un acompañamiento musical en vivo, que iba del solo de piano a la gran orquesta. Paralelamente, los pioneros habían experimentado diversas técnicas para incorporar mecánicamente el acompañamiento musical, pero la industria se había mostrado reticente ante la perspectiva de un cambio radical. Como es habitual en el cine, sólo la necesidad económica estimuló la invención y desarrollo de un nuevo sistema. La crisis de la Warner llevó a esta productora, en busca de una tabla de salvación, a probar fortuna adoptando el sistema Vitaphone ideado por Bell Telephone Laboratories (sistema aún rudimentario de sincronización mecánica con discos, sustituido a partir de 1930 por el registro, primero óptico y luego magnético, y después por la incorporación de la banda sonora a la película, para lo que hubo que modificar la dimensión del fotograma y la velocidad de proyección: los teóricos 16 fotogramas/segundo –en la práctica de 16 a 20 f/s– quedaron definitivamente fijados en 24 f/s). Ya en 1926 la Warner presentó Don Juan, interpretado por John Barrymore, con efectos ambientales y acompañamiento musical –pasajes de la ópera de Mozart–, pero sin diálogos. De 1927 es el primer filme sonoro y parcialmente hablado: El cantante de jazz, y de 1928 el primero completamente hablado: Luces de Nueva York. En 1929 ya se contaban por docenas los filmes hablados (bien fueran originalmente concebidos como tales por sus correspondientes productoras, o bien producciones mudas a las que se añadían apresuradamente secuencias habladas) y por miles las salas equipadas con sistemas sonoros. Al entrar en la nueva década, el sonoro era normativo en EE.UU. y dominante en los países occidentales, mientras que otros países, como es el caso notorio de la URSS y Japón, tardaron aún unos años en actualizar su industria.

La asimilación del proceso no fue tan fácil como su materialización. Si bien la industria, a pesar de la inversión de capital requerida por el cambio tecnológico, se recuperó con creces, los creadores lo consideraron con reticencia, advirtiendo un retroceso. En efecto, éste se produjo al abandonar el cine, por las exigencias de la toma de sonido, la agilidad narrativa conquistada a lo largo del período anterior y volver al teatro filmado, con lo que los géneros dramático y musical* prolongaron su éxito en los escenarios con filmaciones casi literales. Ello tuvo como contrapartida la llegada de nuevos talentos procedentes del teatro: intérpretes, escritores y directores (George Cukor, Rouben Mamoulian), y el ocaso de otros, principalmente actores que desaparecieron de la pantalla por problemas de voz o de dicción, o bien, en el caso de inmigrados que no dominaban el inglés, tuvieron que regresar a sus países de origen. Ocaso también de un género, el cómico, que abandonó su dinámico estilo –al que no sobrevivieron la mayoría de sus grandescreadores gestuales, con la excepción de Chaplin, cuyo primer filme sonoro fue Luces de la ciudad (1931)– y optó por las figuras múltiples y el vodevil (la pareja Laurel y Hardy, los hermanos Marx) o la más reposada comedia. Con todo, pronto el cine sonoro alcanzó sus cartas de nobleza, gracias al uso imaginativo del nuevo medio por Mamoulian (Aplauso, 1929), Vidor (Aleluya, 1929) y Lubitsch (El desfile del amor, 1929) en EE.UU.; Clair (Bajo los techos de París, 1930) en Francia; Sternberg (El ángel azul, 1930), Pabst (Cuatro de infantería, 1930) y Lang (M, 1931) en Alemania, país donde tan buenos auspicios quedaron pronto truncados por el nazismo. Francia hizo del sonido un aliado del realismo, tanto en la obra vanguardista de Jean Vigo como en el naturalismo cultivado por Marcel Carné, Julien Duvivier, Jacques Feyder y, sobre todo, Jean Renoir, cuya La regla del juego (1939) rompió con esa tradición y, adelantándose a su época, fue incomprendida por sus contemporáneos. La incomprensión –debida al dogmatismo ideológico– fue un fenómeno generalizado en la URSS, donde se impuso la línea del realismo socialista –cuyo paradigma fílmico fue Chapaiev (1935)– y cineastas como Vertov y Eisenstein fueron criticados por formalistas y empezaron a tener dificultades.

El flujo de europeos a Hollywood se debió primero a la demanda de los estudios, que precisaban de responsables para las versiones en lenguas extranjeras de sus filmes (práctica corriente en los primeros años, hasta el abandono de la pista de sonido única por las mezclas de varias y el advenimiento del doblaje), y luego al exilio provocado por el nazismo (Lang, Preminger, Sirk) y el estallido de la guerra (Renoir, Clair, así como Hitchcock, cuya obra en Gran Bretaña, junto a la del productor Korda y la escuela documental, había sido lo más relevante). Durante la década de 1930, en EE.UU. obtuvieron gran popularidad, además del novísimo musical –género escapista– y la renovada comedia –dotada con frecuencia de cierta dimensión crítica–, dos géneros de especial significación sociológica: dentro del cine policíaco*, el ciclo de filmes de gángsteres –lanzado por la Warner con el ya citado Luces de Nueva York, al que siguieron Hampa dorada (1930), Public enemy (1931), etc.–, testimonio de la sociedad estadounidense en la era de la ley seca, y el cine fantástico* o de terror, popularizado por la Universal a partir de 1931 con Drácula, género recurrente en las épocas de crisis, como la Depresión –relación a la que un clásico del género, King Kong (1933), aludía claramente–. Hitos muy específicos fueron, finalmente, la mítica colaboración de Marlene Dietrich y Josef von Sternberg a lo largo de siete filmes –el primero de los cuales, el antes mencionado El ángel azul, fue realizado en Alemania y los restantes en EE.UU.–, y el resonante éxito de la superproducción que durante más de un cuarto de siglo fue el filme más taquillero de la historia del cine: Lo que el viento se llevó (1939).

De la II Guerra Mundial a la crisis (1941-58)

La entrada de EE.UU. en la guerra generalizó un conflicto que afectó seriamente al cine, al estar involucrados en él los principales países productores. Tomó importancia el cine bélico, tanto por su aportación documental y de propaganda como en títulos –El gran dictador (1940), de Chaplin; La señora Minniver (1942) y Los mejores años de nuestra vida (1946), de Wyler– que apelaron a la conciencia colectiva durante la conflagración y una vez acabada ésta. El debut en 1941 de Orson Welles y John Huston tuvo valor de acontecimiento: el primero revolucionó la narración fílmica con Ciudadano Kane, al que siguió El cuarto mandamiento (1942), mientras el segundo inauguró con El halcón maltés el ciclo del cine negro*. En los años siguientes debutaron otros componentes de esa generación (Kazan, Mankiewicz, N. Ray, Losey, Fuller, Brooks), hombres de teatro, periodistas y guionistas, cuya renovación fue parcialmente truncada por el macartismo*, que llevó a algunos de ellos (Losey, Dassin) al exilio. Chaplin siguió el mismo camino tras Monsieur Verdoux (1947) y Candilejas (1952). Pero el fenómeno cinematográfico del período se manifestó en Italia* con el neorrealismo*, encabezado por Rossellini, Visconti y De Sica-Zavattini, secundado por De Santis, Lattuada, Germi, Castellani y Zampa, y prolongado por Lizzani, Antonioni y Fellini. La influencia del neorrealismo llegó a lugares tan distantes como Hollywood –adopción de un estilo semidocumental en el tratamiento de la problemática social–, España* –con atrevidos intentos, obstaculizados por la censura, de Nieves Conde, Del Amo, Bardem y Berlanga– o la India* –Bimal Roy, Satyajit Ray–. En Francia debutaron bajo la Ocupación cineastas como Autant-Lara, Clouzot y, sobre todo, por la continuada calidad de su obra, Becker y Bresson, y tras la Liberación, Clément –con La bataille du rail (1946), testimonio de la Resistencia– y Tati –con Día de fiesta (1949), inicio de su original aportación al cine cómico moderno–; Renoir y Clair se reincorporaron a la producción nacional, en la que también terminó su obra el exiliado transnacional Max Ophüls. En Gran Bretaña destacaron las comedias de los estudios Ealing, con Mackendrick en cabeza, y las individualidades de Lean, Reed y Olivier. En la URSS la política cultural del realismo socialista dificultó la obra de los grandes cineastas –Iván el Terrible (1943-45), de Eisenstein– y sólo tras la muerte de Stalin y el XX Congreso empezó el llamado “deshielo”, que permitió la aparición de El 41 (1956), de Chujrai, Cuando pasan las cigüeñas (1957), de Kalatozov, y El destino de un hombre (1959), de Bondarcuk, entre otros. En la Europa del Este la socialización de la industria cinematográfica dio sus frutos con la planificación de la producción y el surgimiento de nuevos valores en Polonia (Munk, Wajda, Kawalerowicz), Hungría (Fabri, Jancsó), Checoslovaquia y Yugoslavia. Vigorosas personalidades descollaron en el panorama de otros países: Buñuel y Emilio Fernández en México, Torre-Nilsson en Argentina, Dreyer en Dinamarca, Bergman en Suecia, Ozu, Mizoguchi y Kurosawa en Japón. En EE.UU. merecen mención aparte la revitalización del western –con John Ford, Anthony Mann y Budd Boetticher– y el musical –con Gene Kelly, Stanley Donen y Vincente Minnelli–, la madurez de Hitchcock y la revelación de Kubrick. Y, por encima de todo, la dura competencia de un nuevo medio, la televisión, que indujo a los estudios hollywoodenses a la búsqueda de fórmulas espectaculares: relieve, pantallas gigantes, sonido estereofónico, superproducciones –nueva versión por Cecil B. de Mille de Los diez mandamientos (1956)–, etc.

La “década prodigiosa” (1959-70)

A fines de la década de 1950 confluyeron una serie de factores que en breve tiempo alterarían el panorama mundial. A la crisis de la industria establecida se opusieron movimientos como el free* cinema y la nouvelle* vague, que además de facilitar el acceso a la realización de una generación joven reivindicaron un nuevo acercamiento al cine, tanto estético como económico, en particular los franceses, que agilizaron la narración, abarataron costos e impusieron la figura del director como autor absoluto, desde un punto de vista artístico y legal. El fenómeno resultó no sólo válido sino rentable, y se extendió rápidamente. Otros países siguieron el ejemplo, siendo notorio el caso de Brasil con su pujante cinema* nôvo. Motivos directamente políticos impulsaron el cambio enpaíses como Cuba, donde la revolución imprimió carácter a una cinematografía hasta entonces soñolienta, o en aquellos del continente africano que, tras su independencia, se liberaron del colonialismo cultural al que habían estado sometidos y sentaron las bases para su identidad cinematográfica (aunque en general, como en el caso del cine árabe, no recogieran frutos hasta una década después).

Las propuestas del “nuevo cine”, más o menos radicales según los casos, tendrán en cada país una respuesta específica: inviables en sociedades políticamente atenazadas (como España –donde sólo individualidades como Saura tendrán continuidad–, Polonia –donde Polanski y Skolimowski habrán de emigrar– o Checoslovaquia –donde durará el tiempo de una primavera-) o industrialmente raquíticas (caso de los cines argentino y mexicano), integradas como solución de recambio en la Europa capitalista (desde Suecia Widerberg, Donner, Zetterling, Sjöman, Troell, hasta Italia con Pasolini, Rosi, Zurlini, Bertolucci, los Taviani, incluyendo a Francia y Gran Bretaña, cunas de la iconoclastia de la época), tendrán en la opulenta sociedad estadounidense la consideración de fenómeno paralelo de cierta magnitud, el cine underground, algunos de cuyos componentes –John Cassavetes, Brian de Palma– representarán al cabo del tiempo una alternativa a los viejos maestros (la generación de Ford y Walsh se jubila en esta década, la de Mankiewicz y Kazan lo hará en la próxima). De particular interés resulta el panorama en la República Federal de Alemania, al producirse en ella una auténtica irrupción de talentos que, de Kluge a Fassbinder, de Straub a Herzog, de Schlöndorff a Syberberg, serán el primer y perdurable momento de esperanza del cine alemán tras la desértica posguerra.

En términos generales, la holgura económica del mundo capitalista permitió experiencias al parecer ilimitadas –es una de las grandes épocas del cine experimental– y la crisis ideológica, puesta al descubierto por el movimiento estudiantil, facilitó una actitud abierta hacia posturas marginales o contestatarias. Los mismos hechos políticos motivan que unos abandonen la escena pública (Godard, autor entronizado por la nouvelle vague, se refugia en el cine militante) y otros lleguen a ella con la protesta convertida en género comercial (la política llegó a las grandes pantallas y llevó a un primer plano a Costa-Gavras o Petri). De modo más profundo y sutil, los signos del tiempo se hacen visibles en pequeñas cinematografías europeas, como la suiza –con Tanner en cabeza– o la griega –Angelopoulos–, y en otros continentes –Sembene, escritor senegalés, deviene adalid cinematográfico del África negra; Sen agudiza la visión de la India; Güney testimonia la realidad turca; Oshima, el más inquieto de losrealizadores japoneses de su generación, abandona el sistema de las grandes compañías para establecerse como independiente y ganar libertad de expresión–. Estos afanes alternativos se produjeron dentro de un panorama dominado por un gran capital desorientado, que invertía en operaciones de dudosa rentabilidad, renovaba su estructura empresarial y financiera y aún no había encontrado una nueva vía ni sus autores.

De la crisis de los años 1970 a la actualidad

Incluso antes de la crisis energética declarada en plena década de 1970, empezó a vislumbrarse que la euforia de la diversidad y la ilusión del cambio no iban a durar. Efectivamente, la recesión económica situó al cine en una encrucijada, con costes crecientes y público menguante. Se estrechó el abanico de posibilidades y el capital multinacional concentró sus inversiones, apostando por una nueva generación exitosa: Coppola (El padrino, 1972), Scorsese (Taxi Driver, 1976), Spielberg (Tiburón, 1975), Lucas (La guerra de las galaxias, 1977). El futuro bipolarizado del cine fue haciéndose realidad: por un lado, el gran espectáculo, con predominio del sensacionalismo y la truculencia (catástrofes, terror hiperrealista, ciencia ficción*), explotado exhaustivamente con segundas y terceras partes; por otro, un cine culto y minoritario, de presupuestos proporcionales a su audiencia, como el cultivado por Rohmer en Francia o Delvaux en Bélgica. El espacio intermedio, progresivamente ocupado por la televisión (que hizo desaparecer de las pantallas temporalmente a grandes géneros como la comedia familiar o el melodrama), sólo ocasionalmente se mostró capaz de arrancar de su rutina al gran público con temas actuales y polémicos. A pesar de todo ello, algunos grandes autores pudieron hacer gala de longevidad artística, como Buñuel (Ese oscuro objeto del deseo, 1977), Wilder (Fedora, 1977), Huston (Sangre sabia, 1979), Losey (Don Giovanni, 1979), Kurosawa (Kagemusha, 1980), Bresson (L’argent, 1983), si bien otros no pudieron mantener la deseable continuidad, como en el caso notorio de Orson Welles.

En EE.UU. algunos cineastas siguieron utilizando géneros como el western o el policíaco para retratar aspectos de la historia social de su país (Peckinpah, Penn, Altman), mientras en la comicidad Woody Allen le tomó la alternativa a Jerry Lewis. En otros países los cambios políticos tuvieron consecuencias directas: en Chile, el golpe de Estado liquidó también una cinematografía prometedora, cuyos cineastas tuvieron que exiliarse (Raúl Ruiz, Miguel Littín, Helvio Soto, Patricio Guzmán), aunque algunos de ellos continuaron en activo en sus nuevos países de adopción. En España y Portugal el fin de la dictadura abrió horizontes de permisividad política y moral con la abolición de la censura; en Portugal, Deus, Pátria, Autoridade (1975), de Rui Simões, y Gestos e fragmentos (1982), de Alberto Seixas Santos, ejemplifican distintos caminos de documentación histórica, mientras la obra del veterano Manoel de Oliveira alcanzó reconocimiento internacional; en España, Caudillo (1974-77), de Patino; La vieja memoria (1977), de Camino; El proceso de Burgos (1980), de Uribe, y Después de... (1977-81), de Cecilia y José Juan Bartolomé, propusieron un reflejo y una reflexión sobre el pasado y el presente históricos, pluralizado este último con la aparición del cine de las nacionalidades (Cataluña, País Vasco, Andalucía), al tiempo que se afirmaban refinados cultivadores del cine de autor (Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chávarri, Gonzalo Suárez, Mario Camus, Carlos Saura) y se daba paso a una cinematografía que conseguía proyección internacional (Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, J. L. Garci, etc.). En la URSS coexistieron los autores exportables (Tarkovsky, que en 1984 se exiliaría voluntariamente, los hermanos Nikita Mikhalkov y Andrei Konchalovski) con los representantes de cinematografías como la kirguiz (Okeev) o la georgiana (Ioseliani) y con el “caso Paradjanov” (cineasta encarcelado y liberado tras una campaña hecha en el mundo occidental). En Alemania la aparición de autores, como Wenders –que se consagraría pronto a escala internacional–, fue fruto del afianzamiento del nuevo cine alemán, cuya situación era paradigmática del panorama mundial: el proteccionismo estatal y los pactos cine-televisión se afanaban por salvar a un enfermo que, rodeado de éxitos transnacionales programados cual epidemias –de la serie 007 al filme juvenil–, luchaba con sus propias fuerzas para conservar su identidad y, sin recurrir a trasplantes desfiguradores, sobrevivir y perdurar.

Ya en la década de 1980, pero especialmente en la de 1990, la producción de cine estadounidense se abocó hacia las superproducciones de elevadísimo presupuesto, para filmes que obtuvieron gran éxito de taquilla gracias, en gran parte, a las intensas campañas de promoción. Entre los realizadores que continuaron una producción constante cabe citar a los ya consagrados S. Spielberg, G. Lucas, F. Ford Coppola, Woody Allen, Cimino, Scorsese, Polanski. A su vez, en el campo del cine marginal y vanguardista aparecen en este período una hornada de realizadores de producción muy dispar, aunque no exenta de calidad: Abel Ferrara, Quentin Tarantino, Jim Jarmush, David Lynch, Tim Burton, Joel y Etham Coen, Kevin Smith, entre otros muchos.

El cine europeo llega a las postrimerías del s. XX con cierto optimismo y un aire renovador. En Francia, a los ya citados hay que añadir los nombres de Bertrand Tavernier, B. Blier, C. Sautet, R. Guédiguian, entre otros. En Italia, cabe citar a Nanni Moretti, Guiseppe Tornatore, Gabriele Salvatore, Gianni Amelio, etc. En España, la consagración a escala internacional de algunos directores y actores, y la aparición de un gran número de jóvenes valores, ha significado un empuje decisivo para la industria cinematográfica nacional; entre los realizadores nacidos a mediados de siglo cabe citar a P. Miró, R. Franco, F. Colomo, F. Trueba, J. J. Bigas Luna, M. Armendáriz, y de las generaciones posteriores P. Almodóvar, A. Aménabar, J. Bajo Ulloa, J. Medem, entre otros muchos.

Clasificaciones

• cine cómico. Género cinematográfico que se remonta a los inicios del cine, caracterizado por situaciones destinadas a provocar la risa (persecuciones, equívocos, suplantaciones, parodias, etc.). Su época dorada se remonta al cine mudo estadounidense con nombres como Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Larry Semon, Fatty Arbuckle, etc. Ya en el cine sonoro sobresalen los hermanos Marx, y posteriormente Lewis y Allen. Fuera de los EE UU, la mayor tradición del género se presenta en Francia con Max Linder, Tati, Pierre Étaix y Louis de Funès.
• cine de arte y ensayo. Sala en la que se proyectan películas con especiales valores artísticos, a fin de realizar la creación cinematográfica y asegurar a ésta un espacio de exhibición específico. Existen cines de arte y ensayo especiales en museos cinematográficos y filmotecas.
• cine de autor. Se dice de aquellos filmes en los que el director también es el autor del guión y eventualmente de otros aspectos de la obra (producción, interpretación, música, etc.) y por tanto máximo responsable del filme en su totalidad. El cine de autor adquirió relevancia a partir de los postulados de la «política de autores», desarrollada en los años cincuenta por la revista Cahiers du Cinéma. El cine de autor tuvo su máximo apogeo en Europa en los años cincuenta y sesenta, con nombres como Antonioni, Fellini, Rossellini, Visconti, Pasolini, Bertolucci, Godard, Truffaut, Resnais, Bergman, Fassbinder, Saura, Buñuel, etc.
• cine de aventuras. Género cinematográfico continuador de la tradición de la novela y el relato de aventuras, caracterizado por la presentación de situaciones peligrosas en ambientes exóticos o cosmopolitas, y con un total predominio de los momentos de acción. El exotismo abarca no sólo aspectos geográficos, sino también temporales, ya que las historias narradas pueden remontarse a tiempos pasados más o menos remotos. En función de esa ubicación existen diversos subgéneros: aventuras de tipo prehistórico, mítico-antiguas (el «peplum»), medievales, de capa y espada, piratas, coloniales, en la selva (por ej., la serie de Tarzán), desiertos, montañas, mares, aire, en busca de tesoros, etc. Huston, Hathaway, Hawks, Ford, Walsh, Korda, Dwan, Michael Curtiz, Tourneur y Spielberg son algunos de los más destacados representantes del género.
• cine de terror. Género cinematográfico caracterizado por la creación de un clima de misterio y miedo, con situaciones y personajes extraños, en historias que, a pesar de su inverosimilitud, causan un gran efecto entre el gran público. Heredero de la gran novela gótica inglesa y de los relatos de E. A. Poe, este género ha dado vida a toda una serie de monstruos (Drácula, Frankenstein, el hombre-lobo, la momia, etc.) que han generado una amplia filmografía realizada en diversas épocas y contextos. El expresionismo alemán de los años veinte, el cine de terror de la productora Universal en los treinta y el cine de la Hammer inglesa a partir de los cincuenta constituyen los momentos culminantes del género, además de algunas obras aisladas cuyo leitmotiv es el enfrentamiento entre el bien y el mal y el temor a lo desconocido. Murnau, Browning, James Whale, Paul Leni, Tourneur, Clouzot, Fischer, Hitchcock, Corman, Mario Bava, Polanski, De Palma y George A. Romero, son los directores más significativos de este género, así como los actores Boris Karloff, Bela Lugosi, Christopher Lee, Peter Cushing y Vincent Price.
• cine fantástico. Género cinematográfico basado en la presentación de situaciones y tipos extraños, bien por su carácter irreal o imaginario, bien por su voluntad anticipadora. Este género engloba dos grandes variantes perfectamente definidas: el cine de terror y el de ciencia-ficción.
• cine independiente. Durante la década de los años sesenta, como consecuencia de la fragmentación de las grandes productoras, el lenguaje cinematográfico se liberalizó y surgieron los productores independientes. Las vanguardias estuvieron representadas por la nouvelle vague francesa, el free cinema británico, el underground cinema de EE UU y el novo cinema brasileño.
• cine negro. Subgénero cinematográfico perteneciente al llamado cine policiaco o criminal, que a menudo da nombre a la totalidad de éste. Su especificidad radica en los aspectos siguientes: su vinculación estricta a la novela negra, surgida en EE UU en los años veinte, la descripción de ambientes urbanos, la presentación del detective privado como centro de la historia, la preferencia por el relato de corrupciones de orden político, económico o moral, la ambigüedad de lo narrado, la denuncia implícita de un orden establecido injusto, la misoginia y la importancia de ciertos valores plásticos (especialmente luz y sombra). Se considera que su punto de partida fue El Halcón maltés (1941) [The Maltese Falcon] de Huston, basado en una novela de Hammett. Hawks, Lang, Preminger y Tourneur son autores destacados del género.
• cine policiaco. Género cinematográfico centrado en el relato de algún hecho criminal y sus antecedentes o consecuencias. Estrechamente vinculado a la novela policiaca, por lo general es uno de los géneros que tiene más conexión con la realidad social y política en que se ha gestado. Se puede dividir en numerosos subgéneros: cine de gángsters, cine negro, de suspense, crimen enigma, espionaje, delincuencia juvenil, judicial, carcelario, político, etc. Aunque predomina la filmografía estadounidense, también se ha cultivado en Europa (Francia, Italia, Alemania, etc.) con ciertas peculiaridades. Los principales directores son Coppola, Michael Curtiz, Dassin, Daves, Fuller, Hathaway, Hawks, Hitchcock, Huston, Lang, Melville, Mervyn Le Roy, Preminger, Ray, Rosi, Von Sternberg; Tourneur, Walsh, Welles, Wenders, Wyler.

Las mejores películas de la historia del cine

Título Director Nacionalidad Año
El Gabinete del Doctor Caligari Robert Wiene Alemania 1919
El Navegante Buster Keaton USA 1924
Avaricia Erich von Stroheim USA 1925
El Acorazado Potemkin Sergei Eisenstein U R S S 1925
La Quimera del Oro Charles Chaplin USA 1925
Amanecer F.W. Murnau USA 1927
El Maquinista de la General Buster Keaton USA 1927
La Pasión de Juana de Arco Carl Dreyer Francia 1927
Metrýpolis Fritz Lang Alemania 1927
Napoleón Abel Gance Francia 1927
La Edad de Oro Luis Buñuel Francia 1930
La Tierra Alexander Dovjenko U R S S 1930
Luces de la Ciudad Charles Chaplin USA 1931
M, El Vampiro de Dusseldorf Fritz Lang Alemania 1931
La Parada de los Monstruos Tod Brov,/ning USA 1932
Cero en Conducta Jean Vigo Francia 1933
Capricho Imperial Josef von Sternberg USA 1934
L'Atalante Jean Vigo Francia 1934
La Novia de Frankenstein James Whale USA 1935
Tiempos Modernos Charles Chaplin USA 1935
La Gran llusión Jean Renoir Francia 1937
Alarma en el Expreso Alfred Hitchcock Gran Bretaña 1938
Alexander Nevski Sergei Einsenstein U R S S 1938
La Fiera de mi Niña Howard Hawks USA 1938
El Mago de Oz Victor Fleming (King Vidor, Richard Thorpe) USA 1939
La Diligencia John Ford USA 1939
La Regla del Juego Jean Renoir Francia 1939
Lo que el Viento se Llevó Victor Fleming USA 1939
Ciudadano Kane Orson Welles USA 1940
El Gran Dictador Charles Chaplin U.S.A 1940
El Ladrón de Bagdad Ludwig Berger Michael Power i Tim Wheland Gran Bretaña 1940
Rebeca Alfred Hitchcock USA 1940
El Halcýn Maltés John Huston USA 1941
Iván el Terrible, l y ll parte Sergei Eisenstein U R S S 1941-45
Casablanca Michael Curtiz USA 1942
Ser o no Ser Ernst Lubitsch USA 1942
Cita en San Luis Vincente Minnelli USA 1944
Breve Encuentro David Lean Gran Bretaña 1945
Les Enfans du Paradis Marcel Camé Francia 1945
Roma, Ciudad Abierta Roberto Rossellini Italia 1945
A Vida o Muerte Michael Powell / Emeric Pressburger Gran Bretaña 1946
Los Mejores Años de Nuestra Vida William Wyler USA 1946
Paisá Roberto Rossellini Italia 1946
Pasión de los Fuertes John Ford USA 1946
MonsieurVerdoux Charles Chaplin USA 1947
La Terra Trema Luchino Visconti Italia 1948
Ladrón de Bicicletas Vittorio de Sica Italia 1948
El Tercer Hombre Carol Reed Gran Bretaña 1949
Ocho Sentencias de Muerte Robert Hamer Gran Bretaña 1949
Stromboli Roberto Rosselini Italia 1949
Rashomon Akira Kurosawa Japón 1950
Bienvenido, Mr. Marshall Luis G. Berlanga España 1952
Cantando Bajo la Lluvia Gene Kelly / Stanley Donen USA 1952
La Reina de Africa John Huston Gran Bretaña 1952
La vida de O-Haru, Mujer Galante Kenji Mizoguchi Japón 1952
Otelo Orson Welles USA 1952
París Bajos Fondos Jacques Becker Francia 1952
Vivir Akira Kurosawa Japon 1952
Cuentos de Tokyo Yasujiro Ozu Japón 1953
Las Vacaciones de Monsieur Hulot Jacques Tati Francia 1953
Madame de. . . Max Ophuls Francia / Italia 1953
Melodias de Broadway Vincente Minnelli USA 1953
Cuentos de la Luna Pálida de Agosto Kenji Mizoguchi Japón 1953
Te Caer Siempre Roberto Rossellini Italia / Francia 1953
El Intendente Sansho Kenji Mizoguchi Japón 1954
La Palabra Carl Dreyer Dinamarca 1954
La Strada Federico Fellini Italia 1954
Los Siete Samurais Akira Kurosawa Japón 1954
Senso Luchino Visconti Italia 1954
Al Este del Edén Elia Kazan USA 1955
Moonfleet Fritz Lang USA 1955
Tierras Lejanas Anthony Mann USA 1955
Centauros del Desierto John Ford USA 1956
El Séptim Sello Ingmar Bergman Suecia 1956
Fresas Salvajes Ingmar Bergman Suecia 1957
Las Noches de Cabiria Federico Fellini Italia / Francia 1957
Cenizas y Diamantes Andrzej Wajda Polonia 1958
De entre los Muertos / Vertigo Alfred Hitchcock USA 1958
Sed de Mal Orson Welles USA 1958
Trilogía de Apu
1.- El lamento del Sendero
2.- El Invencible Satyajit
3.- El Mundo de Apu Ray India 1958
Con Faldas y a lo Loco Billy Wilder USA 1959
Hiroshima, mi Amor Alain Resnais Francia / Japón 1959
La Aventura Michelangelo Antonioni Italia / Francia 1959
La Dolce Vita Federico Fellini Italia / Francia 1959
Al Final de la Escapada Jean-Luc Godard Francia 1960
Psicosis Alfred Hitchcock USA 1960
El Aho Pasado en Marienbad Alain Resnais Francia / Italia 1961
Jules et Jim Fran,cois Truffaut Francia 1961
Viridiana Luis Buñuel España 1961
El Ángel Exterminador Luis Buhuel México 1962
Lawrence de Arabia David Lean Gran Bretaha 1962
El Gatopardo Luchino Visconti Italia 1963
fellini, Ocho y Medio Federico Fellini Italia 1963
Andrei Rublev Andrei Tarkovsky U R S S 1966
Blow-up Michelanelo Antonioni Italia 1966
2001: Odisea del Espacio Stanley Kubrick Gran Bretaña 1968
If......... Lindsay Anderson Gran Bretaña 1968
Signos de Vida Werner Herzog Repu. Fede. Alemania 1968
La Noche de los Muertos Vivientes George A. Romero USA 1969
El Discreto Encanto de la Burgesía Luis Buñuel Francia 1970
La Naranja Mecánica Stanley Kubrick Gran Bretaña 1970
La Rodilla de Claire Eric Rohmer Francia 1970
El Decamerón Pier Paolo Pasolini Italia 1971
El Padrino I Francis Ford Coppola USA 1972
Amarcord Federico Fellini Italia / Francia 1973
Chinatown Roman Polanski USA 1974
El Espejo Andrei Tarkovsky U R S S 1974
Alguien Voló sobre el Nido del Cuco Milos Forman USA 1975
El Amigo Americano Wim Wenders Alemania 1976
El Imperio de los Sentidos Nagisa Oshima Japón / Francia 1976
Taxi river Martin Scorsese USA 1976
Manhatta Woody Allen USA 1979
Toro Salvaje Martin Scorsese USA 1980
Mi Cena con André Louis Malle USA 1981
Blade Runner Riddley Scott USA 1982
Fanny y Alexander Ingmar Bergman Suecia 1982
El Sur Victor Erice España 1983
Heimat Edgar Reitz Repu. Fede. Alemania 1984
Sacrificio Andrei Tarkovsky Suecia/Francia 1986
Mujeres al Borde........ Pedro Almodóvar España 1988

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