Neorrealismo italiano

Fotograma de Roma, città aperta (1945), película de Roberto Rossellini, considerada una de las cumbres del neorrealismo italiano.

Escuela cinematográfica italiana que alcanzó su máximo apogeo en el primer decenio de la posguerra mundial (1945-1955), y que influyó decisivamente en el cine de Italia y en la producción fílmica del mundo entero.

El núcleo radical de su actividad fue la lucha ideológica en defensa de la libertad individual, y un intento estético de aproximarse a los problemas cotidianos para descubrir afectivamente el misterio del hombre. Es, pues, un humanismo artístico, que tenía precedentes en la cinematografía italiana, así como en la de Francia y Estados Unidos de América.

Influencias y corrientes anteriores

El realismo cinematográfico no es una novedad en la pantalla, y durante los años treinta del siglo pasado su retrato social fue tomando simultáneamente dos direcciones paralelas: el conflicto de las reivindicaciones sociales, y la pintura del drama de los bajos fondos. Tan antecesores del neorrealismo pueden considerarse Jean Renoir con Toni (1935) como John Ford con Las uvas de la ira (1940).

El cine italiano, que había vivido una frágil opulencia con el género de espectáculo histórico iniciado por Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se encontró repentinamente en crisis, devorado por sus propios monstruos. En los años treinta, la poderosa competencia extranjera redujo la producción italiana a penosos límites, y la implantación del fascismo impuso una pasividad artística que apenas permitía la expresión de la capacidad creadora. Benito Mussolini comenzó controlando los cortometrajes de actualidades, y terminó por utilizar el cine como instrumento de propaganda, igual que habían hecho los soviéticos desde la Revolución rusa de 1917.

Mientras el mundo cinematográfico se estremece bajo el impacto de Sergéi Eisenstein, Luis Buñuel, Jean Vigo o Josef von Sternberg, Italia presenta las inocuas comedias de «teléfonos blancos» de Mario Camerini, o las epopeyas guerreras de Alessandro Blasetti. A la sombra de este último, influenciado por los estilos de D.W. Griffith, Georg Wilhelm Pabst y Sergéi Eisenstein, se van formando otros nombres que jugarán un importante papel en el futuro: Mario Soldati, Pietro Germi y Renato Castellani.

La censura, al prohibir toda alusión a la situación social, obligó a la proliferación de las comedias ligeras, nacionales o importadas, hasta que Mussolini consiguió la autonomía cinematográfica fascista. Entre las cintas de propaganda figuran aciertos notables, como Sin novedad en el Alcázar (1940), y hay espectáculos históricos de gran belleza, como Escipión el Africano (1937) de Carmine Gallone, pero la eliminación de toda crítica social mermaba las posibilidades del realismo.

La creación en 1935 del Centro Experimental de Cinematografía como escuela de cine, y la construcción en 1937 de Cinecittá, la ciudad de la producción, dotada con todos los adelantos técnicos, ayudaron a la formación de los técnicos y realizadores del futuro cine italiano. En el Centro estudiaron, por ejemplo, los realizadores Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luigi Zampa, Giuseppe De Santis; productores como Dino de Laurentiis, y actrices como Alida Valli. A través de las enseñanzas prácticas allí impartidas, la fundación de revistas especializadas, y el interés por los clásicos de la pantalla, se fue fomentando un creciente deseo de originalidad cinematográfica. La palabra clave era «realidad». El trabajo de Alberto Lattuada y Mario Soldati presagiaba ya la obra de Luchino Visconti.



Obsesión, de Visconti, en el camino de Rossellini

Descendiente de una noble familia lombarda y duque de Madrone, Luchino Visconti tenía 30 años cuando comenzó a colaborar con Jean Renoir en guiones, vestuario y realización. Inspirado por una novela norteamericana realizó, en 1942, Obsesión, trasladando la acción a la llanura del Po. Esta historia del asesinato de un hombre por el amante de su mujer y con la complicidad de ésta, provocó una tormenta polémica y tuvo serias dificultades de censura. Con el deseo de «explicar a los hombres vivos entre las cosas, por las cosas mismas», Visconti colocó en lugares cotidianos un conflicto de pasiones sobre un fondo social sórdido. Con extraordinaria técnica, consiguió una obra excelente y sobrecogedora, impregnada del sentido trágico de la existencia. El pesimismo de Visconti expone el fracaso de una falsa sociedad cristiana y busca un mundo nuevo que se irá perfilando en sus siguientes obras.

Mientras tanto, Blasetti, realizador oficialmente famoso, tomó un guión de Cesare Zavattini e hizo Cuatro pasos por las nubes (1942), con una sencillez y un encanto que resisten el paso del tiempo. La emotiva aventura provinciana de un viajante de comercio, que acepta pasar por marido de una muchacha para salvar su honor, estaba impregnada de la poesía de lo cotidiano, y servida por una técnica sencilla de acentuado realismo. En esta misma época, Vittorio de Sica, intérprete de numerosas comedias superficiales, comenzaba también a dirigir, dando indicios de su valía posterior en Los niños nos miran, una dramática historia sobre los efectos, en un niño de cuatro años, del adulterio de su madre y el consiguiente suicidio del padre. Por su parte, Roberto Rossellini había filmado numerosos cortometrajes y dos películas sobre temas de Vittorio Mussolini, hijo del Duce. En estos años de incertidumbre e indecisión se consolidó el prestigio de Luciano Emmer como realizador de documentales de arte.

La explosión del neorrealismo y la riqueza de sus efectos

Pocas semanas después de la liberación de Roma por los ejércitos aliados en 1944, empezaba Roberto Rossellini la filmación de Roma, ciudad abierta, con intención de hacer un documental sobre Dom Marosini, sacerdote fusilado por los alemanes. Colaboró en el guión un nuevo valor, Federico Fellini, y el filme se rodó en las calles y lugares de los hechos, para economizar gastos. Con actores que entonces eran de segunda fila (Anna Magnani, Aldo Fabrizi) consiguió un relato cinematográfico de punzante humanidad y de gran nivel artístico que, sin embargo, fue rechazado por los distribuidores italianos.

La película fue enviada al Festival de Cannes de 1946 «a falta de nada mejor», y pasó inadvertida. Fue su posterior estreno en París el que constituyó el gran lanzamiento del filme con el entusiasmo de la crítica y del público. Roma, ciudad abierta es un desgarrador lamento ante la ciudad ultrajada y el degradante sufrimiento de sus habitantes. Presentándose públicamente como influenciado por sentimientos católicos, Rossellini trató de inoluir a sus criaturas en una aspiración trascendente hacia el drama universal del amor divino.

Sobre un argumento de Cesare Zavattini hizo Vittorio de Sica El limpiabotas (1946). El tema fue los niños de Roma, centrado sobre dos golfillos que quieren comprar un caballo, y cuyos planes les llevan a la cárcel y a la tragedia. De Sica retrató la incomprensión, «la indiferencia de los hombres para con las necesidades de los demás», y especialmente los niños como víctimas del egoísmo y la torpeza de los mayores. En ese mismo año producía Roberto Rossellini Paisá, un friso de anécdotas de la guerra y la liberación. Considerado como «la cumbre desnuda e intransigente del neorrealismo», el filme es un testimonio de la vida, un grito fraternal de hombre a hombre, un canto a la hermandad universal. Sin actores profesionales, y dando entrada a la improvisación, Rosellini demostró claramente su gran interés personal: «el Hombre, y esa aventura única para cada uno que es la vida».



Abierto así el amplio cauce creador, Blasetti rueda en 1946 Un día de la vida, con el impacto de la guerra junto a la paz de un convento. Luigi Zampa realiza en el mismo año Vivir en paz, cuyo título es un sueño y una ironía en contraste con las imágenes implacables que nos muestra. La alborotada amistad de un desertor alemán y un negro americano son el centro de esta crónica imposible, que por un momento descubre las maravillosas posibilidades de la comprensión mutua. Aldo Vergano, antiguo colaborador de Blasetti, también realizó El sol todavía sale, cuyo título fue la consigna de la resistencia italiana después del armisticio del mariscal Pietro Badoglio, y que es una obra compleja y densa de influencias francesas y aun rusas. El bandido, de Alberto Lattuada, contaba igualmente una historia de posguerra sobre la difícil readaptación de un joven soldado en una Italia destrozada. Por entonces, y bajo la supervisión de Blasetti, hizo Pietro Germi su primer filme, El testimonio, defectuoso en sus excesos de angustia. Más lograda fue su segunda película, Juventud perdida (1947), sobre la criminalidad de la juventud burguesa de la posguerra.

El marxista Giuseppe de Santis con Caza trágica (1947), o Castellani con Bajo el sol de Roma (1948), son otros tantos jalones que conducen al gran testimonio trágico de La tierra tiembla, de Luchino Visconti. Las dificultades de Obsesión no habían evitado el triunfo de Visconti, que había derivado hacia la dirección teatral sin olvidar sus preocupaciones sobre la condición humana. Y así como un paisaje del río Po le había sugerido ese filme, una tarjeta postal de Catania es la inspiración de una cinta que mostrará un «nuevo sentido de lo trágico».

De una novela de Giovanni Verga, que en gran parte de sus obras daba «una visión pesimista y estoica de las cosas», tomó Visconti el tema, «no para hacer neorrealismo, sino para reivindicar el realismo». Con su equipo técnico, que incluía al operador R. G. Aldo, y con varias decenas de miles de metros de celuloide, comenzó a trabajar el realizador en el pequeño puerto siciliano de Aci Trezza. Era noviembre de 1947, y en mayo de 1948 se interrumpieron las filmaciones por la desconfianza de los productores. La intención de Visconti era montar una trilogía que tratara de los pescadores, los obreros de las minas de azufre y los campesinos, concretamente los que cultivaban limones. El metraje impresionado duraba varias horas. Un primer montaje redujo esta duración a tres horas y media. Se decidió hacer otros cortes, tanto por censura como por conveniencia comercial. El resultado fue un filme de duración normal, pero muy por debajo de la obra primitiva en potencia dramática.

No figuraba en ella ningún actor profesional, pues el reparto se eligió entre los pescadores de Aci Trezza. Con infinita paciencia les enseñaba cada día Visconti los diálogos en siciliano, que luego hubieron de ser doblados al italiano. La película, en su duración original de 210 minutos, fue presentada en 1948 en la Bienal de Arte de Venecia ante un público desconcertado. La dificultosa explotación posterior se hizo con la versión comercial de hora y media.

La importancia de La tierra tiembla está no sólo en el tema la explotación de los pescadores por los que revenden el producto de su trabajo, sino en el arte de Visconti, que fue capaz de lograr, según el crítico Jacques Bourgeois, «una cinta extraordinariamente concertada en la dirección como en la fotografía, y que contiene momentos que cuentan entre los más hermosos que jamás haya producido el cine». El filme tiene una extraordinaria belleza formal, servida perfectamente por una cámara dócil y compenetrada, que retrata el cielo y la tierra, las blancas paredes y los interiores oscuros donde se ha detenido el tiempo. Comparada a ¡Que viva México! de Sergéi Eisenstein por su desarrollo plástico, La tierra tiembla une a la crítica social el sentido de la nobleza, del lirismo y de la magnificencia.

La madurez del neorrealismo dio una abundante lista de títulos cuyos valores se mantienen constantes. Sin piedad, de Alberto Lattuada, y sobre todo su Ana, tan famosa por erótica como por neorrealista; El camino de la esperanza y El ferroviario, del actor y director Pietro Germi; Arroz amargo, de Giuseppe De Santis; Crónica de los pobres amantes, de Carlo Lizzani; Dos sueldos de esperanza, de Roberto Castellani; Guardias y ladrones, de Steno y Mauro Monicelli; Nápoles millonaria, de Eduardo de Filippo; etc.

La obra de los maestros

Después de tres años de actividad teatral, Luchino Visconti volvió al cine con Bellísima (1951), cuyo papel central encomendó a Anna Magnani, como una madre obrera que busca la fortuna para su hijita. El desenlace tiene una amarga moraleja y su autor pareció dirigirse a un cine materialista. Senso (1952) fue una pausa romántica, gran espectáculo de bellezas formales vistiendo un sórdido contenido de pasiones degradantes. Tuvo una difícil explotación comercial; fue antecesora directa de El gatopardo, y sorprendió por el elegante empleo del color.

Después de Noches blancas (1957), adaptación de Fiódor Dostoyevski, la gran obra de Visconti fue Rocco y sus hermanos (1960), volviendo a las fuentes de La tierra tiembla. La historia de Rosaria y sus cinco hijos, que llegan a Milán desde el estéril sur italiano en busca de una nueva vida, es un mosaico dramático, a veces brutal, en el que no caben los crueles ni los virtuosos. En 1962 dirigió Visconti uno de los episodios de Boccaccio 70, presentando con acritud la situación de una joven condesa que comunica a su marido la decisión de ganarse la vida como cortesana, y él se muestra dispuesto a ser el primer pagador. La lujosa presentación del episodio presagiaba ya el fasto de El gatopardo, una obra maestra de ambientación e interpretación producida en 1963 por Italia y Francia. Alejado ya de sus inquietudes neorrealistas, Visconti ofreció un gran espectáculo de análisis social que une la intención crítica con la nostalgia por ese pasado aristocrático y romántico de sus antecesores familiares.



Roberto Rossellini completó con Alemania, año cero (1947) su tríptico sobre la guerra. Vinieron después El amor y la etapa de Ingrid Bergman: Stromboli (1949), Europa 51 (1951), Viaje por Italia (1953) y Die Angst, donde el realizador mantuvo sus postulados artísticos a favor de un humanismo cristiano, aunque tal intención quedara notablemente perjudicada por la publicidad de su unión con la actriz sueca, que había abandonado su trono de Hollywood para seguirle. El rodaje del gran documental India (1957) significó también la separación de ambos. El éxito volvió en el Festival Internacional de Cine de Venecia con El General de la Rovere (1959), con todo el dramatismo de la guerra encarnado en el patético personaje interpretado a la sazón por Vittorio de Sica, pero su fama decayó de nuevo con Era noche en Roma (1960). Su estrella no ha vuelto a lucir hasta 1966 con La toma del poder por Luis XIV, una excelente reconstrucción histórica para la televisión francesa, pero apartada también del estilo tradicional e íntimo de su obra anterior.

La producción de Vittorio de Sica fue una de las más importantes contribuciones al movimiento neorrealista. Ladrón de bicicletas (1948) con su tristeza, la fantasía de Milagro en Milán (1951), Humberto D (1952) y la melancolía del fin, el imposible idilio de Estación Termini (1953), la comedia fúnebre de El oro de Nápoles (1954), la crítica social de El techo (1955), y la amargura de la guerra en Dos mujeres (1960), son su aportación indiscutible.

Federico Fellini se unió brillantemente al grupo neorrealista con Luces de variedad (1950), para afirmarse plenamente en El jeque blanco (1951), Los parásitos (1953), La strada (1954), El timo (1955) y Las noches de Cabiria (1956). Michelangelo Antonioni con Crónica de un amor (1950), Las amigas (1955) y, sobre todo, El grito (1957); Renato Castellani con su personal versión de Romeo y Julieta (1954); Luciano Emmer con Domingo de agosto (1950) y Las muchachas de la Plaza de España (1952); Curzio Malaparte con El Cristo prohibido (1950), etc., son otras tantas muestras de la fertilidad del neorrealismo italiano, la corriente más importante y efectiva del cine moderno. Los guionistas Cesare Zavattini y Sergio Amidei, la escritora Suso Cecchi d'Amico, etc., tuvieron un papel fundamental en su éxito.

Hacia el fondo de la cuestión

El término neorrealismo, inventado por el autor Umberto Barbaro, es fundamentalmente un acercamiento al hombre. En contraste con una época de propaganda obligatoria y mediocridad artística, Federico Fellini, por ejemplo, descubrió «una Italia que no conocíamos, porque durante veinte años habíamos sido prisioneros de un régimen político que nos había vendado los ojos». Fue una protesta en favor del hombre, nacida originariamente de la guerra, pero extendida luego en favor de la libertad y las necesidades fundamentales de la existencia. Cuando Cesare Zavattini y Vittorio de Sica fueron tratados de «miserabilistas», se defendieron exponiendo que la miseria es una de las realidades más vivas de nuestro tiempo. El nombre, pues, plantea problemas de punzante urgencia. Pero no se considera obligado a presentar soluciones, pues, según Cesare Zavattini, «al artista le basta, y no es poco, hacer comprender la necesidad inmediata de tales soluciones... El público debe sentir la responsabilidad de encontrar una solución concreta al problema que ha ocasionado tal hecho, y cuyo protagonista permanece allí exigiendo esa solución». Y Alberto Lattuada ha concretado definitivamente el movimiento, cuyos ecos seguirán propagándose en el cine mundial, al basarlo «sobre la actitud humana y moral de la sinceridad, y de la conciencia de ejercer con el arte una función de responsabilidad para con la sociedad».

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